© М. К. Азадовский. Статья размещается в интернете с разрешения К. М. Азадовского и редакции журнала «Русская литература». Впервые опубликовано в журнале «Русская литература». 2010, № 4, стр. 133-148. (Публикация  К. М. Азадовского) 

 

 

 

 

 

М. К. Азадовский

 

Фольклоризм И. А. Бунина

 

 

С наибольшей силой и четкостью сущность и смысл худо­жественного фольклоризма этого времени раскрывается в творчестве Бунина. Анализ творчества именно этого писателя особенно важен, так как Бунин не примыкал непосредственно к модернистско-символистскому лагерю, он вступил в литературу, как писатель-реалист, участник сборников «Знание»; он неоднократно, с большим даже внешним шумом, противопоставлял себя модернистской литературе и выступал с резкой критикой последней, но вместе с тем, объективно его творчество оказалось включенным в тот же поток веховских настроений и тенденций, что, с особенною силой сказалось в последний период его деятельности. Анализ фольк­лорной темы в произведениях Бунина помогает весьма убедитель­но осмыслить весь путь Бунина в целом и объясняет закономерность его ухода в эмиграцию и занятых им во время революции позиций.

Аграрное движение 1906-1907 годов было решительным и глубоким испытанием для «народолюбивой» интеллигенции. Mutatis mutandis¹, в общественных настроениях происходило нечто подобное тому, что переживала дворянская интеллигенция во время восстания Пугачева. Явление «нового лика» народа, как склонны были говорить многие писатели и публицисты, неминуемо вызвало пересмотр своих позиций и переоценку своего идейного багажа. Немногие с таким мужеством как Блок в 1917 г, сумели осознать социально-историческую и психологическую закономерность таких явлений, как бурное разрушение барских усадеб и гибель очагов дворянской культуры.

Одной из центральных тем в литературе 1905-1917 годов стала поэтому тема деревни, связанная с проблемой осмысления крестьянского быта и жизни и взаимоотношений между народом и интеллигенцией. Цикл этих «деревенских повестей» очень значителен и разнообразен по своему идейному характеру.

В разработке ее приняли участие представители всех течений и направлений литературы этих лет, вплоть до деятелей махрового черносотенства, как например Родионов, повесть-хроника которого «Наше преступление» (1914) вызвала большой шум в печати. Из «деревенских»  произведений этого времени главнейшими являются повесть И. Вольнова («Повесть о днях моей жизни. Деревенская хроника»), рассказы и повести Сивачева, Подъячева и Муйжеля и особенно роман последнего «Год», драмы из крестьянской жизни Чирикова и Гарина и нек<оторые> др<угие>. Сюда же входит «Деревня» Бунина и ряд его рассказов на ту же тему. Особняком стоит повесть Горького «Лето».

Естественно, что этот интерес к крестьянской теме и проблемам народной жизни должен был оживить и интерес в художественной литературе к фольклору, И действительно, почти все произведения этого цикла теснейшим образом связаны с фольклорной темой. Некоторые из них буквально насыщены Фольклором: например «Год» Муйжеля, повесть Вольнова. Анализ этих фольклорных элементов важен не только в целях литературной критики и исследования, но и в плане фольклористических интересов. Источники их разнообразны: иногда легко можно установить определенное книжное происхождение вхо­дящих в повествование фольклорных материалов; иногда же наоборот ясно чувствуется, что перед читателем результат непосредственных наблюдений автора. Так, например, Муйжель включил в повесть длинную, записанную им лично в Псковской губернии, сказку, что, между прочим, подчеркнуто им самим в специальном авторском примечании. Особенно богаты все эти произведения частушками, - по большей части из собственных наблюдений авторов. В своей совокупности эти фольклорные материалы, включенные в повествование, имеют безусловную познавательную ценность, являясь порой существенным добавлением к имеющимся записям и наблюдениям. Таковы, например, наблюдения Родионова над процессом, складывания причетей, превосходная зарисовка сказочника у Муйжеля, частушки, приводимые в повести Вольнова.

Разнообразию источников соответствует и разнообразие функции фольклора в этих произведениях. В одном случае образы и формулы народных песен или народных сказок имеют значение разнообразных символов, раскрывающих идейный смысл произведения. Таковы, например, у того жe Родионова образ крестьянки-вопленицы и формулы складываемых ею текстов плачей. Этот художественней прием встречается неоднократно и у Бунина. В других случаях образы народной поэзии и различные формы народной обрядности служат для иллюстрации основной, рисуемой автором, картины. Так часто у Муйжеля, у Вольнова. У последнего в подборе фольклорных Фактов ясно ощущается определенная полемичность: стремление противопоставить идиллической барской деревне Тургенева и созданным им поэтическим образам крестьян суровую и беспощадную картину подлинной, как думал Вольнов, деревни.

Наиболее крупными и значительными произведениями этого цикла являются (исключая повесть Горького) повести Бунина («Деревня», «Суходол») и цикл его рассказов о крестьянах и народной интеллигенции.

Бунин разделил свою прозу на три периода, что нашло соответствие и в распределении материала по томам в марксовском собра­нии его сочинений. Первый период: рассказы 1892-1902; второй охватывает 1903-1912 годы и последний: 1913-1915. Первый период идет еще всецело под знаком связи с кругом «Знания»; и его воздействий. В издании «Знание» вышло пять томов его первого собрания сочинений и, кроме того, он неоднократно помещал, свои произведения б сборниках «Знание»; впрочем, его связь со «Знанием» продолжалась и позже: хронологически она захватывает все первое десятилетие века (1902-1910).

В ранних рассказах фольклор представлен у Бунина еще очень слабо и не играет сколько-нибудь существенной роли. Так, например, рассказ «Антоновские яблоки» (1900) завершается лирической концовкой, построенной на мотиве народной песни: «А вечером, на каком-нибудь глухом хуторе далеко светятся в темноте зимней ночи окна флигеля. Там, в этом маленьком флигеле, плавают клубы дыма, тускло горят сальные свечи, настраивается гитара...

На сумерки буен ветер загулял,

Широко мои ворота растворял -

начинает кто-нибудь грудным тенором. И прочие нескладно, прикидываясь, что они шутят, подхватывают с грустной, безнадежной уда­лью:

 

Широки мои ворота растворял,

Белым снегом путь-дорогу заметал...»

(II, 177)

 

Слова народной песни о заметенной белым снегом дороге как бы завершают общий тон рассказа о гибнущем старом спокойном мире. Это - фольклорная иллюстрирующая цитата - не более, на месте которой с таким же успехом могла бы быть и аналогичная цитата из какого-либо поэта. Такую же иллюстрирующе-цитатную функцию имеет и другое фольклорное упоминание: В рассказе «Сосны» (II,196-199); эпизодически встречается фольклор в рассказе «Учитель» (в первой редакции названном «Тарантелла»). В общем, писатель в эту пору (т. е. в цикле рассказов, завершающихся 1902-м годом) еще чужд фольклору, последний играет весьма слабую роль в его творчестве и почти не присутствует в том изображении народа, какой мы находим у него в это время. Думам о русском народе, о его характере, о его будущем, о его личной связи с народом посвящен рассказ «Новая деревня» (1901), но в нем совершенно нет - хотя этого следовало бы ждать – ни одного фольклорного упоминания, ни одного Фольклорного образа.

Фольклорная тема широко входит в его творчество лишь во второй период, начальной датой которого является 1903 год, т. е. время накануне 1905 года. Фольклорные образы занимают видное место и в его лирике, но, главным образом, в его повестях и рассказах. Вся его деревенская тематика в эти годы неразрывно уже сочетается с фольклорной темой. Фольклорные образы играют роль символов, проясняющих сокровенные мысли автора и помогающих раскрыть сущность его образов. В рассказах 1903-1910 годов, составляющих четвертый том марксовского издания, фольклорная тема присутствует (но уже весьма значительно) только в двух рассказах: «Сны» (1903) и «Астма» (1907), но в повестях и рассказах 1909-1913 годов она уже звучит полным голосом: в повестях «Деревня» и «Суходол», и – особенно - в рассказах 1911-1913 годов: «Я все молчу» (1913), «Веселый двор» (1911), «Илья-Пророк» (19I3), «Худая трава» (1913), «Псальма» (1913), «Сказка» (1918). После 1913-1915 годов фольклорная тема в его прозе вновь почти всецело исчезает: в этом цикле (т. VI) мы встречаем ее бегло лишь в рассказе "Веселый вечер», но зато в его лирике военных и послевоенных лет очень богато представлены фольклорные мотивы и образы.

Фольклор очень разнообразно представлен в произведениях Бунина: описание различных обрядов, например, обряд «первой полночи после смерти» («Сосны»), обряд «опахивания» - так называемая «коровья смерть» («Деревня»), свадебный обряд (там же), заговаривание («Суходол»), различные жанры: сказка («Сосны», «Астма», «Деревня», «Веселый двор», «Сказка», «Илья-Пророк»), заговоры («Суходол»), старинная колыбельная песнь («Деревня»), причитания («Сосны», «Деревня», «Худая трава»), духовные стихи («Я все молчу», «Деревня», «Письма»), детский фольклор («Деревня»), эсхатологические легенды («Сны»); песни, пословицы, прибаутки, частушки встречаются во многих произ­ведениях, - особенно часто упоминаются песни: в «Суходоле» встречаются рассуждения о вымирании старой песни и наблюдения над манерой пения; в рассказе «Веселый вечер» - песня пьяного мужика; в «Худой траве» - упоминается старая протяжная и «страдательная» песни. Песенные цитаты обильно вкраплены в рассказ: «При дороге» и т. д.. Наконец, встречаются художественные зарисовки певцов, сказочников, сказителей, колдунов - носителей искусства заговоров («Сны», «Деревня», «Я все молчу», «Псальма», «Сказка», «Суходол» и др.).

Некоторые частности из этого мира фольклорных образов представляют интерес и для исследователя, как новые факты и свидетельства. Правда, таких немного. В качестве примеров укажем: беглое упоминание о творимой легенде об адмирале Макарове, который «говорят, жив - только не велел сказывать» («Деревня»); таков украинский сказ о сиротке, который автор сам слышал и, по его словам, записал на базаре в Никополе («Псальма»); таково изображение редкого обряда «первой полночи» («Сосны»). Но, несмотря на эту Фольклорную насыщенность произведений Бунина, несмотря на то, что многое из того, что нашло отражение в его рассказах, он слышал и наблюдал лично сам, все же приходится признать, что, в основном, его знание русской народной поэзии и народной обрядности - не непосредственное, а заимствованное, книжное: сплошь и рядом нетрудно раскрыть источники, которыми он пользовался, а иногда констатировать явные и крупные промахи, объясняющиеся недостаточным знанием народной жизни и народных обрядов. Именно подлинного-то знания народного быта, а стало быть, и народной поэзии, не хватает Бунину. Так, например: «Деревня» заканчивается обширным и сочным описанием свадебного обряда; он описывает все элементы обрядовых действий: рукобитье, плачи просватанной невесты, благословение, выкуп места около невесты, обряд отправления в церковь, девичниковские песни, оплакивающие невесту, величальные песни за свадебным столом и пр. и т. п. (V, 135-138). Все это сделано очень тщательно, hо это в корне неправильно, ибо невеста - вдова; она выходит замуж вторично, а в таких случаях вся эти обрядность отсутствует. И в данном случае не простая ошибка, но глубокое непонимание сущности обряда, ибо все его образы и отдельные элементы тогда только имеют смысл, когда они относятся к девушке, когда разыгрывается драма прощания с девичеством и символизируется утрата его.

В рассказе «Худая трава» Бунин приводит текст похоронного причитании дочери: «Родимый ты мой батюшка, что ж ты себе сдумал, что ты над нами сделал? Кто ж будет нами печалиться, кто будет заботиться? Родимый ты мой батюшка, я шла мимо вашего двора: никто меня не встретил, никто не приветил! Я, бывало, батюшка, иду мимо вас – ты меня встречаешь, ты меня привечаешь! Уж ты грянь, громушек, просветися молонья, расступися мать-сыра-земля? Уж вы дуньте, ветры буйные, - вы раздуйте золотую парчу, распахните мово батюшку!» (VI, 42-43). Книжный характер этого текста – совершенно очевиден. Несомненно такие книжное происхождение заговора, который читает колдун Клим Ерохин («Суходол»), из печатного сборника сказок - сказка о попе и кобеле, которую рассказывает работник Оська («Деревня»), из печатных источников заимствовано описание обряда опахивания. Эта книжность восприятия фольклора очень характерна для Бунина.

Мобилизация фольклора играет важную организующую роль в разработке Буниным крестьянской темы. Четвертый том своих рассказов Бунин открыл рассказом «Сны», тем самым как бы подчеркнув его значение для всей этой серии. Этот рассказ остался как-то недостаточно замеченным и оцененным критикой, вернее сказать, недостаточно понятым. Между тем он чрезвычайно характерен для Бунина и может служить в полном смысле слова преддверием и ключом ко всему последующему циклу во главе с «Деревней». Рассказ написан в 1903 году, - и в нем ясно ощущается предгрозовая атмосфера кануна 1905 года. Именно уже в этом рассказе с необычайной для литературы этих лет <энергией> подчеркнуто противостояние двух сил, двух стихий русской жизни и непримиримая классовая рознь между мужиком и господской интеллигенцией. Содержание этого рассказа – несложно. Мужик в вагоне рассказывает о чудесном видении, предсказывающем страшные грядущие события. Это рассказ о мрачных вещих снах, в которых символизируется встревоженное состояние страны накануне войны и первой революции. По своему характеру «видения», о которых повествует рассказчик, принадлежат к тому типу легенд, которые в фольклористической литературе носят несколько расширенное именование «эсхатологических легенд». Исследователи и собиратели не раз отмечали наличие такого типа легенд в эпохи народных бедствий или каких-либо социальных потрясений. Первый отметил это Болтин. Известна легенда о рогатом попе, которая вспыхнула <так!> в 1825 году, как об этом свидетельствует декабрист Завалишин, а потом вновь появилась в конце 50-х годов в период напряженного ожидания «воли». Такие легенды бродили в народных массах но время страшного голода 1891 года, и позже, во время голода 1912 года. В это время в крестьянской среде бродили легенды о черной корове, о черном быке или олене, говоривших человеческим голосом и предвещавших бедствия стране и народу².  Легенда, которую слышит рассказчик у Бунина вполне соответствует этому типу: праведный старичок-священник, предчувствуя свою кончину, предсказывает голод и неурожай. А после ему в видении является его покойница-дочь, кладет ему на плечо руку и велит идти в церковь. Испуганный, он покидает постель, спешит в храм, - а в нем - видит - зажглась лампада над царскими вратами. А затем, из алтаря выходит «агромадный красивый кочет». «Вышел, остановился, затрепетал  крыльями, и как закричит на всю церкву: Ку-ка-реку! Пропел до трех раз и пропал». Затем вышел другой кочет «белый как кипень», так же трижды прокричал и пропел, а за ним - третий петух: «Черный как головешка, из себя сумрачный - только гребешок светится». После заключительного возгласа священника «Да воскреснет бог и расточатся врази его» все исчезло и перед ним оказался «седенький-седенький монашек», который повелел ему объявить народу, что означает «твоя видение». «А означает оно бо-ольшие дела!..» (IV, 5-6).

Передавая эту легенду Бунин подчеркивает и ее социальный смысл, раскрывая царящую вокруг нее атмосферу классовой розни. Когда рассказчик подходит ближе, чтобы также принять участие в беседе и послушать рассказ, его неприязненно и злобно отстраняют: «Не господское дело – мужицкие побаски слушать», и это же еще с большей силой и художественной выпуклостью раскрыто в заключительном эпизоде. «Мужик, рассказывавший про петухов, сидел, подавшись к рыжему, и что-то негромко, но горячо говорил; но, когда я настораживался, чтобы расслышать, что он говорит, из дымного сумрака против меня блестели загадочно-серьезные и злые глаза» (IV, 8-9).

Рассказ «Сны» был помещен в первом сборнике «Знание» вместе с другим рассказом Бунина «Золотое дно»: оба они были объединены автором общим заглавием «Чернозем». Это объединение имело, несомненно, принципиальное для Бунина значение. «Золотое дно» - рассказ о гибели и запустении старых дворянских гнезд, о разорении и упадке помещичьих семей, о грядущей гибели, которую нес поэтическому мирку капиталистический прогресс. «Сны» - рассказ о «мрачных вещих снах», веющих над страной, страшное предчувствие грядущих «больших дел», несущих уже окончательную и бесповоротную гибель этому уже загнивающему, миру старых усадьб и призраков старого барства. Критика остановила свое внимание, главным образом, на первом мотиве и совершенно не поняла той органической связи, которую устанавливал между двумя рассказами автор. Эти два рассказа вызвали, между прочим, критическую реплику Короленко. «Очерки г-на Бунина, - писал он, - разрабатывают тот же запоздалый мотив и проникнуты той же печалью о призраках, когда-то живших, радовавшихся и любивших среди уюта «дворянских гнезд»». Оба эти рассказа Короленко рассматривал, как «легкие виньетки, состоящие преимущественно из описаний природы, проникнутых лирическими вздохами о чем-то ушедшем»³.   

Бунин с большим раздражением отнесся к статье Короленко, заметив, что критик совершенно извратил смысл этих рассказов (VI, 305). И в этом протесте Бунин был, несомненно, прав. Дело не в сожалении, не в тоске по уходящему, уже осужденному историей быту, но в социальной драме, наступление которой остро подчеркнуто Буниным. Короленко, правда, чутьем художника почувствовал важное значение фигур мужиков и их толков, но не сумел осознать подлинный смысл, который вложен в них Буниным. Короленко так писал: «Вот то, что г-н Бунин только намечает среди своих элегических картинок (второй очерк «Сны»), те толки угрюмым шепотом о старом и новом, которыми делятся в сумраке вагона Ш-го класса неясные, серые Фигуры, - могло бы быть интересно. Но.... случайно или не случайно, г. Бунин их не дослушал.... »⁴ Короленко, таким образом, рассматривал этот эпизод случайным и просто-напросто недостаточно раскрытым. Но он не заметил, что Бунин подчеркивает свою невозможность услышать эти рассказы до конца, что в них он символизировал свою господскую отчужденность от народной массы и ее сегодняшних идеалов, что он изобразил уже вставшую глухую стену. Не от равнодушия, не от нежелания не сумел Бунин услышать то, что почувствовали «серые фигуры», а от их настороженности, от явно обнаруженной злобы, от остро вставшего чувства классового антагонизма.

В этом рассказе фольклор выступает в качестве символа, знаменующего собою смутные, предреволюционные настроения, выражения еще какой-то, не до конца осознанной, но явно ощущаемой, социальной тревоги. В этой же роли фольклор включен и в рассказ; «Астма», но здесь уже не в плане социальном, но в психологическом являясь аккомпанементом темных и страшных явлений жизни одного человека. Страдающий астмой, а потому всегда в тревоге за свою жизнь, землемер рассказывает знакомому помещику сказку о Чувиле. Это сказка о бабе-яге и мужичке Чувиле. Баба-яга похитила его, привела в свою избу и угрожает зажарить в печи. Однако, как обычно в сказках о бабе-яге, мужичок перехитрил и сумел сунуть в печь ее самое. Но затем, по повествованию Бунина и в явном противоречии с на­родной традицией, баба-яга добралась, все-таки, до мужика. «Посадила на лопату, тащит в печь, да еще и посмеивается. „Уж и легок же ты, мужик!”  - „А ты кинь, - говорит мужик, - авось на век не налопаешься!” - „Да мне и лопать-то не хочется...” - „Вот те на! Так чего ж тебе хочется?» - „А поиграть хочу да силу твою попробовать. Я ведь, Чувиль, веселая!.. ”» (IV, 52). Позже землемер едет домой: в пути его все время одолевают жуткие видения, ему кажется, что его беспрерывно преследует «красивая и страшная» «большая белая лошадь», с «прекрасными, блестящими» «темными человечьими» глазами; затем она куда-то исчезает, но взамен ее, он видит на дрогах тележки нищенку с беззубым лицом и круглыми глазами. «...Землемер, увидав ее, ляскнул зубами и сипло засмеялся бессмысленным смехом. - „Хороша! - сказал он. – Красива! Ты смерть, что ли?” – Нищенка молчала. - «Молчишь? сказал землемер. - Значит, это правда?” Нищенка молчала и смотрела ему в лицо неподвижными глазами, положив левую руку - большую, костлявую, лиловатую от загара, - на привязанную к сиденью треногу...» (IV, 60-61). Вернувшись, наконец, домой, землемер в ту же ночь умирает. Так, жуткий образ старинной сказки и страшные бредовые кошмары сливаются вместе, обнажая по замыслу автора, какие-то подсознательные переживания и символизируя грядущую личную драму.

Фольклор, таким образом, в обоих этих рассказах имеет не только символический характер, но вместе с тем и характер иррациональный; художественная функция, которой наделяет его в данном случае автор: вскрыть и обнаружить подсознательную сторону как в жизни отдельных лиц («Астма»), так и в исторической жизни народа («Сны»). Так, вместе с тем, разоблачается и обнаруживается своеобразное биологическое восприятие социальных явлений Буниным.

И, в дальнейшем, образы фольклора привлекаются Буниным в том же плане. Характерен и самый отбор и выбор тем из образов народного творчества. Бунин совершенно оставляет в стороне высокую героику народной поэзии, все ее жизнерадостные и жизнеутверждающие образы (словом, как раз те элементы, которые всегда так настойчиво подчеркивал Горький), - его внимание привлекают образы мрачные, темные, образы разрушения и распада, жуткие видения и пр. пр.

Фольклор современной Бунину деревни выступает неизменно своей темной стороной – и в этом отношении творчество Бунина представляется определенно полемическим. Причем, его полемика направлена одновременно и налево - в адрес Горького и его последователей, например, Скитальца, и направо, - в адрес всевозможных «идеализаторов» и односторонних интерпретаторов фольклора. Точно в прямой ответ исследователям и писателям типа Бальмонта или Ляцкого, он с особенной настойчивостью останавливается на образах духовных стихов, на заключенном в них мировоззрении, и на обликах их носителей, не раз восхищенно воспетых в русской литературе и науке. Бунин разоблачает легенду о слепцах и по иному интерпретирует самые «стихи».

Духовные стихи - в том или ином плане — встречаются неоднократно в его повествовании: дважды в повести «Деревня», в рассказах «Весенний вечер» и «Я все молчу»; в последнем рассказе они составляют, в сущности, основное содержание повествования. В «Деревне» духовные стихи поют «беглые каторжники»: «Один был слепец, крупный, рябой, с маленьким носом, длинной верхней губой и большим круглым черепом»; другой – Макар Иванович, когда-то просто Макарка - и которого звали все «Макарка-странник». «Бесстыжий, сметливый, жадно куривший цигарку за цигаркой и пускавший дым в ноздри, говоривший грубо и отрывисто, тоном совершенно исключавшим возражения...». По определению одного из персонажей повести: «прожженный сукин сын», «беглый каторжник, страшный и беспощадный зверь» (V, 45-46). Эти жуткие и зловещие фигуры носителей духовных стихов - не одинокие, случайные образы, но тщательно продуманные и сознательно заостренные. Это, в полном смысле слова, сознательное разоблачение легенды о старой благочестивой Руси. Наибольшей силы это разоблачение достигает в рассказе «Я все молчу...». Изображаемый там мир носителей духовных стихов – мир слепцов и нищих – как будто сошел с мрачных полотен Босха или Гойи. «Ужасные люди в две шеренги стояли во время обедни в церковной ограде, на пути к паперти <...> И что за лица, что за головы! Точно на киевских церковных картинах да на киевских лубках, живописующих и дьяволов и подвижников пустыни» (VI, 21). Но, мельком остановившись на фигурах, напоминающих образы старцев, Бунин с каким-то упоением описывает образы уродства, страшного безобразия, навевающие отвращение и ужас. «Есть слепцы мордастые, мужики крепкие и приземистые, точно колодники, холодно загубившие десятки душ: у этих головы твердые, квадратные, лица как будто топором вырублены, а босые ноги налиты сизой кровью и противоестественно коротки, равно как и руки. Есть просто идиоты, толстоплечие и толстоногие. Есть злые карлы с птичьими лицами. Есть горбуны, клиноголовые, как бы в острых шапках из черных лошадиных волос. Есть карандыши⁵,  осевшие на кривые ноги, как таксы. Есть лбы, сдавленные с боков и образовавшие череп в виде шляпки желудя. Есть костлявые, совсем безносые старухи: ни дать ни взять сама Смерть...» (VI, 21). Самое пение лишено какой бы ни было привлекательности и поэтичности. В изображении Бунина это какое-то тягостное и отвратительное зрелище: «И все это, напоказ выставив свои лохмотья, раны и болячки, на древнецерковный болгарский распев, и грубыми басами, и скопческими альтами (здесь и далее подчеркнуто М. К. Азадовским. – К. А.), и какими-то развратными тенорами вопит о гнойном Лазаре, об Алексее божьем человеке, который, в жажде нищеты и мученичества, ушел из-под отчего крова „ня знамо куда”...» (там же). И далее: «Хор мрачно дерет, кто во что горазд, - и звонко выделяются голоса поводырей, выкрикивающих каждый слог» (там же, 23). То же самое – в «Деревне», где пение духовных стихов превращается в какую-то страшную и жуткую симфонию, и где отвратительные и преступные образы певцов сливаются в одно целое с образами самих стихов: «Но еще страшнее было то, что пели эти бродяги. Слепой, сумрачно шевеля поднятыми бровями, смело заливался мерзким, гнусавым тенором. Макарка, остро блестя неподвижными глазами, гудел свирепым басом. Выходило что-то не в меру громкое, грубо-стройное, древне-церковное, властное и грозящее». (V, 46).

Такое же «гармонические» слияние и сочетание образов стихов и их носителей дано в рассказе «Я все молчу», где это слияние изображено Буниным, как нечто исторически-обусловленное и обязательное: «И сливаясь, сходясь, достигая зловещей силы и таинственности, зычно горланит весь хор:

 

Михаил-Архангел

Тварь земную поморит,

Он вострубит в трубы,

Возглаголет людям

<...>              

Вот вам рай готовый, -

Огни негасимые,

Муки нестярпимые!»

(VI, 23)

 

И, может быть, самый страшный и беспощадный рассказ в этой серии изображений духовных стихов – рассказ «Весенний вечер», где пьяный мужик, в душу которого уже вступила еще не вполне осознанная им мысль об убийстве, просит нищего (которому суждено через несколько мгновений стать его жертвой) спеть стих об Алексее-человеке божием. «Я этот стих долюбаю», - говорит он (VI, 263). Итак, слова и образы, связанные в привычном сознании с образами «древнего благочестия», рожденные, по обычным представлениям, благочестивой и набожной мыслью древнерусского христианина, выступают в новой роли, как сопроводительный аккомпанемент к самым низким, нездоровым и темным проявлениям человеческой души.

Это разоблачение было для Бунина делом огромной принципиальной важности. В речи, произнесенной им на юбилее «Русских ведомостей» (1913) он с негодованием говорил о различных явлениях, засоряющих литературу, - в том силе и о декадентстве, о мистическом анархизме, о порнографии, и - в одном ряду с ними - о богоборчестве, мифотворчестве и лубочных подделках под русский стиль (VI, 317-318). И двумя годами позже, в автобиографической заметке для С. А. Венгерова, он, продолжая ту же мысль, упрекал современную литературу и современную интеллигенцию в отрыве от народа и полного незнания его (там же, 332). И, несомненно, он имел в виду Алексея Ремизова, когда писал об авторах – «изобразителях сусальной Руси», которые, не умея говорить с народом, «сидя за старыми книжками и сочиняя никогда небывалый, утрированно-русский, и потому необыкновенно-противный и неудобочитаемый язык, врут ему не судом» (там же). В художественном плане эти мысли нашли отображение в «Деревне». Кузьма слышит разные нелепые толки о депутатах, которые «хотели реку отравить...». «На окраине слободы, возле порога глиняной мазанки, стоял высокий старик в опорках <...>. Сырой, холодный ветер, дувший с поля, трепал космы его серых волос. И Кузьма вспомнил отца, детство... „Русь, Русь! Куда мчишься ты?” - пришло ему в голову восклицание Гоголя. – „Русь, Русь!”. Ах, пустоболты, пропасти на вас нету! Вот это будет почище – „депутат хотел реку отравить” ... Да, но с кого и взыскивать-то? Несчастный народ, прежде всего - несчастный!..» (V, 73).

Созданной «пустоболтами» легенде о России и русском народе Бунин противопоставляет свое понимание, свою правду и создает свой образ народа, символически изображенной им в образе в виде «Деревни Дурновки». Но полемика Бунина направлена не только против сусальных стилизаторов и славянофилов новейшего толка, он вступает в полемику и со всякими проявлениями народничества.

В 1909 г. в XXVII сборнике «Знание» появилась новая повесть Горького «Лето», посвященная изображению современной деревни; в следующем году, в мартовской книжке журнала «Современный мир» началось печатание «Деревни» Бунина. По авторской датировке, начало работы над повестью относится к весне 1909 г., т. е., вскоре же, после выхода в свет повести Горького. Последняя, несомненно, была прямым толчком для Бунина к созданию произведения, которому суждено было стать центральным в его творчестве. Письма Бунина к Горькому опубликованные во 2-м томе сборников «Горький» (изд<ание> Инс<титута> Лит<ературы> Акад<емии> Наук)⁶. ясно свидетельствуют о той роли, которую сыграл Горький и в появлении самого замысла Бунина, и в его работе над его осуществлением. Критика того времени склонна была рассматривать обе эти повести в одном ряду и в обеих них видели продолжение и развитие литературной традиции, которую установил Чехов своими повестями из жизни деревни, что явно неверно и может быть рассматриваемо как чисто формальное решение историко-литературной проблемы. Критик Тальников писал, что «критическая работа» Чехова в сфере изображения и познания современной деревни была продолжена Буниным. «...Многое из того, что у Чехова было лишь схемой, стало у Бунина одеваться в художественную плоть, - писал он. <...>  Чеховская деревня нашла свое полное художественное завершение и обоснование в деревне Бунина»⁷. Соответственно этому, эту повесть и ряд других других аналогичных рассказов писателя он рассматривал, как произведения, идущие «в орбите передовых идей, определяющих наше время»⁸. Все это было совершенно неверно. И если данная статья появилась на страницах горьковской «Летописи», то, конечно, лишь потому, что Горькому было важно обратить внимание на критическую часть повести Бунина, которая в этом отношении смыкалась с рядом аналогичных произведений, находящих место в той же «Летописи».

К школе Чехова относил Бунина и Ф. Батюшков, автор статьи о Бунине в «Истории русской литературы» под ред. Д. Овсянико-Куликовского (т. V, стр. 362 и сл.)⁹. Однако наиболее вдумчивые критики уже и в то время возражали против такого общего сопоставления, - в частности на невозможность такого сближения и в неправильности установления единой линии от Чехова к Бунину в этом отношении указывал А. Дерман. По его мнению, в отличие от Чехова, изображение Бунина отличается «внутренней отчужденностью от крестьянского мира»; в жизни народа он не видит, - писал критик, - «высшего начала, высшего принципа, которым движется народное чувство и сознание»¹⁰. Отличие Бунина от Чехова в трактовке деревенской темы подчеркивает и Б. Михайловский в своем курсе «Истории новейшей русской литературы»¹¹.

Это отличает Бунина и от Горького. Их сближает лишь критическое разоблачение народнической легенды (за что ценил повесть Бунина и Горький), но их исходные позиции совершенно различны. «Критика деревенской жизни» Горького показывала не только темные, «отрешенные от общественной жизни» стороны, но раскрывала скрытые в ней здоровые силы и показывала рост революционных настроений, которые изображала не в плане стихийного протеста, но как осознанное чувство ненависти и вражды к самодержавно-помещичьему строю. В этом отношении повесть Бунина можно рассматривать, как своеобразный ответ Горькому. Это та же тема, тот же материал, но аспекты восприятия иные и иные решения. Оптимистически-революционному восприятию явлений крестьянской жизни противостоит пессимистическая и реакционная по своей сущности концепция Бунина. Его критика шла не в русле «передовых идей», как утверждал Д. Тальников, но в русле идеей вехизма, идей «либерального ренегатства». Знаменателен рассказ «Ночной разговор», давно уже отмеченный критикой, как один из главнейших источников для характеристики Бунина и его концепции русского народа. В этом рассказе изображен гимназист, проводящий лето в деревне и переживающий «страстное увлечение мужиками» и стремящийся как можно глубже и основательнее изучить народ. Ему кажется, что он хорошо узнал за лето мужиков, «ко всем по-разному привязался», воспринял «однообразие их готовой мудрости», и несомненно, говорит Бунин, - он весь бы свой век думал, что отлично изучил русский народ, - если бы случайно не завязался в одну ночь один «длинный и откровенный разговор» между работниками. А. Измайлов очень остроумно отметил своеобразную близость этого рассказа к «Бежину лугу» Тургенева¹². Действительно, перед нами как будто новое «ночное», но тон и характер этой «современной деревенской идиллии» совершенно иной. Перед изумленным и потрясенным мальчиком раскрываются такие стороны мужицкой души, о которых он никогда и не подозревал и которые наполняют его душу ужасом и отвращением: равнодушная жестокость, полное отсутствие гуманистических переживаний, легкая способность к убийству и т. п. Одна ночь, один откровенный разговор начисто и навсегда разбили внушенные народнической литературой иллюзии и показали в новом свете «подлинную», как думает Бунин, народную жизнь и народную совесть. Эту констатируемую писателем «тупую равнодушную жестокость», которая так поразила гимназиста в рассказе «Ночной разговор», Бунин делает основной чертой характера русского крестьянина – и это, по существу, и есть основная тема «Деревни». Замечательный мастер реальной символики Бунин щедро изобретает образы, в которых воплощается его понимание сущности народной жизни и народного характера, изображаемых неизменно как злой, тупой, страшной в своей жестокости, силы. Один из центральных персонажей повести Кузьма ожидает приезда хозяина в людской: в полумраке он видит «печь, нары, стол, корытце на лавке у окна - гробик корытцем, где лежал мертвый ребенок <...> 3а столом сидела толстая слепая девка и большой деревянной ложкой ловила кэ миски молоко с кусками хлеба. Мухи, как пчелы в улье, гудели над ней, ползали по мертвому личику, потом падали в молоко, но слепая, сидя прямо, как истукан, и уставив в сумрак бельма, ела и ела...» (V, 83). Бунин не делает никаких пояснений или аналогий, но обобщающее значение этого потрясающего своей жутью образа совершенно бесспорно. Кузьма пишет «Итоги», отчет о прожитой им жизни. Эти «Итоги» - «суровая и жестокая эпитафия себе и России» (там же, стр. 68).

Этому пониманию <Буниным> народа соответствует и его понимание и трактовка фольклора. Оно выражено в той же «Деревне» в речах и сентенциях Кузьмы Красова, который в этой повести является рупором суждения автора. Его устами Бунин творит свой суд над народом, и его устами раскрывает свою концепцию фольклора.

«Да-а, хороши, нечего сказать? Доброта неописанная? Историю почитаешь - волосы дыбом станут: брат на брата, сват на свата, сын на отца, вероломство да убийство, убийство да вероломство... Былины – тоже одно удовольствие: „распорол ему груди белыя, выпускал черёва на землю”... Илья, так тот своей собственной родной дочери „ступил на леву ногу, и подернул за праву ногу”...¹³  А песни? Все одно: мачеха – „лихая да алчная”, свекор – „лютый да придирчивый”, „сидит на палате, ровно кобель на канате”, свекровь опять-таки „лютая”, „сидит на печи, ровно сука на цепи”, золовки – непременно „псовки да кляузницы”, деверья – „злые насмешники”, муж – „либо дурак, либо пьяница”, ему „свекор-батюшка вялит жану бόльней бить, шкуру до пят спустить”, а невестушка этому самому батюшке „«полы мыла - вό щи вылила, порог скребла - пирог спекла”, к муженьку же обращается с такой речью: „встань, постылый, пробудися, вот тебе помои - умойся, вот тебе онучи – утрися, вот тебе обрывок – удавися...” А прибаутки наши <...>? Можно ли выдумать грязней и похабнее! А пословицы! „„«За битого двух небитых дают”»... „Простота хуже воровства”... (V, 33).

Такая трактовка и такое понимание, конечно, совершенно, антиисторичны. В такой интерпретации фольклор оказывается воплощением всего темного в национальной истории и жизни народа. Фольклор, в по­нимании Бунина, есть выражение той сущности народа, которую он столь же антиисторично определил в «Суходоле» как обособление славянской души от души общечеловеческой» (см. там же, 147). Народное творчество оказывается представленным жестокими и страшными образами духовных стихов, сказкой о попе и кобеле, нелепыми рассказами о жестоких и безобразных святых Иванушки («Деревня»), мрачными образами заговоров («Суходол»), жутким обрядом коровьей смерти («Деревня»), рассказами о ведьмах (там же), грубыми частушками, похабными сказками («Веселый двор») причитаниями, в которых «нет чувства», а лишь «исполнение одной обрядности» («Деревня») и пр. и пр. Когда Бунин рисует пляску девушек, она напоминает какой-то шабаш ведьм. «Там ловко и бешено перебивали друг друга гармонии, заглушаемые песнями и ветром, кружились в дыму взвивавшейся наземки, носились, как ведьмы, пляшущие девки» (рассказ «Игнат»; V, 321). Даже детский фольклор представлен какими-то его уродливыми и безобразными сторонами: «„Кошкодер, кошкодер, завалился под забор! Тонкими голосами завопили за Кузьмой девчонки, прыгавшие по камням мелкого слободского ручья. – Там кошек дерут, ему лапку дадут!”» (V, 72). Если Бунин описывает народный праздник, то опять это будет нагромождение мрачных картин и жутких в своем безобразии сцен: «<...> возле казенного кабака стояла тесная толпа девок, мужиков и раздавались вскрикивания... <...> На пустом выгоне, в сумрачный, холодный день, эти взвизгивания и звуки двух ливенок ладивших друг другу, казались жалкими, терялись в чем-то будничном, скучном и старом...» И далее Бунин отмечает «равнодушные, грубо-накрашенные» лица девушек, «мрачное, бледное и потное» лицо какого-то пляшущего парня, грубые слова частушек, - и все это на фоне «беспредельных полей», «под холодным сумрачным небом», нависшим над «рядами мрачных изб», над «водовозками с вонючей прудовкой» (V, 78-80).

В пародически изображающем плане дано и исполнение песен. Изображение пения принадлежит к числу любимейших тем русской реалистической литературы. Если не считать отдельных беглых зарисовок (например, у Радищева), то начало этой теме положено незабываемым состязанием певцов в Притынном кабачке («Певцы» Тургенева»). Замечательные картины исполнения русский песни и образы певцов дали Эртель, Короленко, Мамин-Сибиряк и особенно Горький. Бунин внешне как бы продолжает ту же линию, но его описание носит характер определенного возражения, оно скрыто-полемично и как бы стремится снять образы своих предшественников. Там, где Тургенев, Короленко, Горький видели изумительную поэзию, где им раскрывалась великая красота и сила народа, Бунин видит лишь дикость, безобразие, вызывающие отвращение картины. Место тургеневского Яшки Турка занял Бунинский печник. «Песни на­чал печник. Положив голову на руку, он что ни есть мочи разливался таким неистовым криком, что на шее у него вздувались синие жилы» (II, 78). В первом варианте было еще резче: «Песни начал печник... и дикое же впечатление оставалось от этих песен!»¹⁴

Характерным примером бунинского фольклоризма может служить рассказ «Илья Пророк». В основе - обработка известного народно-легендарного сюжета о святом Илье. Обычно в легендах этого типа противостоят два образа: с одной стороны, Илья, олицетворяющий грозного и сурового бога-карателя, мстительно наказующего за непочтение или недостаточное внимание к себе, с другой - святой Николай, олицетворяющий в народном изображении любовь и жалость. Почти во всех вариантах (русских, украинских, белорусских) Николай стремится спасти мужика от гнева Ильи и разными способами, вплоть до прямых обманов, достигает своей цели. Примерами могут служить сказки из сборника народных легенд Афанасьева (10), сказка Абрама Новопольцева (Садовников, №91), белорусская сказка в сборнике Шейна (т. II, №125). Иногда вместо Ильи выступает святой Петр (например в сборнике белорусских сказок Сеорпутовского (изд.1911 г. №7), в одной самарской сказке о Миколе Милосливом роль Ильи выполняет Михайло-архангел и Егорий (Садовников, №92) и т. д. Но при всех вариациях ситуация неизменна. Илья (или его заместитель) рисуется всегда суровым, грозным и гневным божеством, способным разорить и уничтожить крестьянина. В сказках этого типа отчетливо подчеркнуты мотивы социальные, ибо спор между святыми разгорается всегда из-за крестьянина-бедняка. Народная точка зрения выражена в образе Миколы, - у Бунина наоборот - суровый святой-мститель выражает народное мнение и народное понимание. Крестьянин Семен Новиков, которому грозит карой Илья, сам находит нужную и наиболее для него удобную форму наказания: он предлагает жертвой свою маленькую дочь: «Ну, девчонку, Анфиску убей! Ей и всего-то третий годок. Девочка, сказать по совести, ласковая, умильная, - жалко нам будет ее, да, ведь, что  исделаешь? Все не с малым сменить». (рассказ «Илья Пророк»; VI, 11). Илья советуется с крестьянами и соглашается принять жертву. Бунин, таким образом, в этом рассказе полемизирует уже с самим народом. Он отвергает народную точку  зрения и противопоставляет ей свою апологию Ильи, который и является у него носителем идеи справедливости. Его кары выражают лишь то, что узаконено в народной жизни, где, по Бунину, законы любви и шалости уступают место законам экономической необходимости и хозяйственного расчета.

Несколько особняком стоят два рассказа: «Святые» (1914) и «Псальма» (1913) воскресающие поэзию древней легенды и чарующую кра­соту народной песни. «Святые» - прямой и сочувственный отклик на «Живые мощи» Тургенева. «Псальма» - рассказ о народном певце. В этом рассказе Бунин говорит о носителях народном поэзии совсем в ином духе, тоном умиления и восхищения. Он рассказывает о слепом Родионе, который «был удивительный певец». «Как все истинные художники, Родион, - или не Родион, а народ, устами которого он говорил, - знал силу этой простоты, знал, что в простом кроется самое драгоценное, что есть в сердце человека» (VI, 49).

Наличие этих рассказов не противоречит общему типу фольклорных образов в творчестве Бунина. Наоборот, это только контрастно усиливает и подчеркивает их основной тон. «Псальма» отделена от основного массива рассказов Бунина еще и тем, что он посвящен не великоруссам, а украинцам, т. е. в нем Бунин вносит как бы привкус экзотики. Бунин очень резко противопоставляет украинскую стихию великорусской, - об украинцах и их поэзии он говорит в таких словах и выражениях, в каких никогда не говорил о тех селах и городах, с которыми была связана вся его жизнь и которые составляют основное содержание его повестей и рассказов. Но в центральной, черноземной России – он жил, а по Малороссии — путешествовал «странствовал из конца в конец», как говорит он сам. «Я в те годы был влюблен в Малороссию, - пишет он, - в ее реки, в ее села и степи, жадно искал сближения с ее прелестным народом, жадно слушал песни, душу его» (там же, 46). Здесь буквально все противопоставлено образу великорусского крестьянина и его поэзии: и характеристика народа («прелестный») и характеристика песен. И так же противопоставлен и отделен от общей, описанной Буниным, массы, певцов-исполнителей духовных стихов - и украинский певец Родион. «Слепые - народ сложный, тяжелый; или преступный, или не в меру благочестивый, вечно жалующийся на свою нищету, любящий лохмотья и корыстный» (Там же). Родион же в изображении Бунина не похож на слепца и буквально противостоит их мрачной и отвратительно-уродливой галерее. Противопоставление образов русского и украинского фольклора встречается у Бунина и в повести «Суходол» (см. V, 175).

Противопоставление великорусской к украинской стихий не является каким-либо открытием Бунина. В этом, вероятно, сказался результат книжного изучения украинского фольклора в период увлечения его этим краем. Это противопоставление стоит в центре почти всех фольклористических украинских изучений. Об этом неизменно и настойчиво говорили и писали все ранние собиратели: Цертелев, и Максимович, и Метлинский; оно лежит в основе диссертации Бодянского о народной поэзии славян; на нем покоится историческая концепция Костомарова. В основе этих концепций лежат, по большей части, реакционные националистические тенденции. Бунину, конечно, украинские националистические концепции были чужды, и он воспринял только самый, казалось ему, установленный факт противопоставления, понимаемого им уже по своему.

Украинская и великорусская стихии это для Бунина две стороны одной общеславянской сущности. Бунин, конечно, не может отрицать красоты и художественной прелести русской народной поэзии, но он относит ее в прошлое, в давно прошедшие эпохи. Он утверждает тезис о вырождении фольклора и утрате им своих светлых сторон. «Что остались в Суходоле от выродившейся, измельчавшей в нем славянский песни?» - восклицает он. – «Только жалобы на судьбу, на батюшку с матушкой, что «неволей за немилого замуж отдают – к лютому свекру, к лютой свекрови, к лютым невесткам», или несмелые укоры тому, кто наболтал да кинул...» (V, 176). Он даже выдвигает, смыкаясь неожиданно с либеральным просветительством прошлого века, теорию о губительности фольклорной стихии для народной жизни: «Предание да песня – отрава для славянской души», утверждает он (там же, 142). И эта губительная отрава старой песни и старых преданий тлетворно отражается как в психологии суходольских крестьян дворовых, так и баричей-последних отпрысков суходольского дворянства.

Бунин неоднократно отмечает следы этого старого, светлого в современной жизни, но каждый раз подчеркивает как бы некую неуместность его в условиях современности, его оторванность от нее, вопиющее противоречие между народной жизнью и народной поэзией. «Раз, заглянув в кухню, Тихон Ильич увидал жену возле люльки кухаркина ребенка. Пестренький цыпленок, попискивая бродил по подоконнику, стучал клювом в стекла, ловя мух, а она сидела на нарах качала люльку  и жалким дрожащим голосом пела старинную колыбельную песню:

 

Где мой дитятко лежит?

Где постелюшка его?

Он в высоком терему,

В колыбельке расписной.

Не ходите к нам никто,  

 

Не стучите в терему!

Он уснул, започивал,

Темным пологом покрыт,

Расцвеченною тафтой...

(Там же, 7-8)

 

Великолепные, пышные образы старинной песни и жалкий убогий быт: жалобно пищащий цыпленок, жалкий, дрожащий голос женщины. В том же рассказе Тихон Ильич вспоминает пленяющие и дурманящие слова любовной песни, - и у него начинает «болезненно, безнадежно ныть сердце». Он злобно ругается, бьет зачем-то собаку «сапогом в голову», потом послушал колотушку, притоптывая в лад ей и «мочась на ступеньки крыльца», мысленно приговаривал в лад песни (V, 60). Так в оскорбительных подробностях быта снимается всякое очарование с поэтических образов песни. Старинные народные пляски изображает он в виде буйства ведьм; духовные стихи наполняют сердце ужасом и отвращением; бесконечная «страдательная» - лишь аккомпанемент к прелюбодеянию вблизи умирающего человека («Худая трава», VI, 34). Великолепный старинный свадебный обряд кажется бессмысленным и глубоко-лживым, овевая поэзией «нелепый» брак Молодой и Дениски¹⁵. Контрастное противоречие образов песни и окружающего быта служит концовкой ко всей повести о деревне Дурновке, как бы символизируя все противоречия и нескладность изображенной в повести жизни. «...Гнали лошадей шибко, наугад, доверяясь только мутным призракам Вешек, и горластая жена Ваньки Красного стояла в передних санях, приплясывала, махала платочком и орала на ветер, в буйную темную муть, в снег, летевший ей в губы и заглушавший ее волчий голос:

 

У голубя, у сизова,

Золотая голова...

(V, 138)

 

И не случайно, что в галерее созданных русской литературой образов сказочников и сказителей единственное изображение неудачного сказителя, нудно изобретающего «дурацкие сказки», принадлежит именно Бунину («Сказка»).

Так определяется окончательно концепция фольклора в творчестве Бунина: она полемична не только по отношению к концепции Горького, которой она противоположна во всех своих моментах, но и по отношению к господствующим тенденциям современной науки о фольклоре. Но его полемика с фольклоризмом типа Ляцкого, Аничкова, Бальмонта и пр. – по сути полемики также внутри одного лагеря. Бунин стремится разоблачить золотую легенду о нравственно-религиозной основе русской «народной души» и русского фольклора. Он разоблачает всевозможные попытки сусального мифотворчества, стремясь противопоставить этим тенденциям реалистическое понимание, - но в действительности, фольклор выступает у него, как некое иррациональное начало в жизни народа. В последний же период, в лирике военных и послевоенных лет у него самого отчетливо сказались идеи религиозной интерпретации фольклора. Таково, например, стихотворении «Канун Купалы», где народный праздник Купалы изображен как диалог Христа и богородицы о любви и смерти, в котором даже образы природы переданы в церковно-религиозных терминах и символах («Застят ели черной хвоей запад, Золотой иконостас заката».; III, 3).

Фольклорные образы выступают у него как носители темных и страшных предчувствий  и раскрывают иррациональное, темное, подсознательное и в жизни отдельных лиц, и в истории. Это особенно отчетливо сказалось в лирике, где  фольклорные образы трактуются неизменно в плане раскрытия таинственных и темных начал («Невестка», «Белый олень», «Алисафия», «Песня», «Мачеха», «Конь Святогора» и др.). В лирических произведениях Бунина это темное начало опоэтизируется, изображается приподнятым над бытовой формой жизни. Вместе с тем, в его лирике почти начисто отсутствуют светлые и радостные, бодрые, оптимистические элементы русского фольклора: его фольклорные реминисценции связаны, преимущественно, с образами смерти, настроениями тоски, увядания: это характерно и для более ранних его стихотворений. Так, например, уже там сказочная тема распутья, в сказках характеризующая удальство и героику доброго молодца, у Бунина изображена в тонах рефлексии, как размышления о смерти, утраченных надеждах и пр. (см. стихотворение «На распутье»; 1, 18). Сказочные образы предстают в его лирике как мрачные виденья («Из сказки», «Баба-Яга» и др.). Даже героические образы «Слова о полку Игореве» втянуты в тот же круг; «старинная быль вызывает в его сознании лишь образы, предвещающие гибель и беду. Образы русалок («Петров день») связаны с предвестиями бездождия, несущего гибель крестьянским хлебам.

Борясь с сусальной идеализацией деревни и крестьянства, Бунин снимает одновременно и понимание народной поэзии как поэтического начала в жизни великорусского крестьянина. Фольклор в изображении Бунина  - отражение всего темного в истории народа, символ косности и безобразия современного народного быта. Таким образом, каковы бы ни были субъективные намерения и замыслы Бунина, объективно он оказался в плену тех общественных в плену тех общественных настроений, против которых, ему казалось, он выступал.

 

Указание: некоторые примечания сделаны публикатором. Часть примечаний сделана М. К. Азадовским. Отсылки к «Полному собранию сочинений» И. А. Бунина (1915), которым пользовался М. К. Азадовский, даются с указанием тома (римская цифра) и страницы (арабская цифра). В необходимых случаях дополнительно сообщается название произведения, цитируемого автором.

 

¹ Mutatis mutandis – изменив то, что нужно изменить – (лат.).

² Виноградов Г. С. Этнография и современность. Сибирская живая старина. Иркутск, 1923, <Вып. 1>. С. 12 (прим. М. К. Азадовского).

³ Короленко В. Г. Полное собрание сочинений. СПб., 1914. Т. 5. С. 381 (прим. М. К. Азадовского).

⁴ Там же. С. 382.

⁵ Карáндыш - по объяснению Даля: коротыш, коротышка, недоросток, малорослый человек (см.: Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2. И-О. СПб.; М., 1881. С. 90) (прим. М. К. Азадовского).

⁶ См.:  Касторский С. М. Горький и И. Бунин  М. Горький. Материалы и исследования. Т. II. Под ред. С. Д. Балухатого и В. А. Десницкого. М.; Л.; 1936. С. 383-460 (в книге опубликовано 46 писем Бунина за 1904-1917 годы).

⁷ Тальников Д. При свете культуры: (Чехов, Бунин, Подъячев, Ив. Вольный) Летопись. 1916. № 1. С. 284 (прим. М. К. Азадовского).

⁸ Там же. С. 298.

⁹ Ошибка М. К. Азадовского. Имеется в виду: Батюшков Ф. Д. Ив. А. Бунин  Русская литература XX в., 1890-1910 гг.: В 3 т.  Под ред. С. А. Венгерова. М., 1915. Т. 2. Кн. 7. С. 362-363.

¹⁰ Дерман А. И. А. Бунин Русская мысль. 1914. № 6. С. 59, 68 (2-я паг).  

¹¹ См.: Михайловский Б. В. Русская литература XX века с девяностых годов XIX века до 1917 г. М., 1939. С. 64.

¹² Измайлов А. Ранняя осень: (Поэзия и проза И. А. Бунина)  Измайлов А. Пестрые знамена. Литературные портреты безвременья. М., 1913. С. 212.

¹³ Бунин здесь имеет в виду совершенно уникальный, а не типичный для русских былин текст, приведенный в сборнике П. В. Киреевского (прим. М. К. Азадовского).

¹⁴ Бунин И. Рассказы. СПб., 1902. С. 172.

¹⁵ Это противоречие особенно подчеркнул Бунин, описывая момент венчания: Однодворка «высоко и резко запела, поглядывая на Дениску, на его землистое лицо и большие ресницы:

 

„Как у нас да по садику,

Зеленому виноградику,

Ходил, гулял молодец,

Пригож, бел-белешенек...”

 

А Кузьма бродил из угла в угол по темному залу и, качая головой, морщась, бормотал:

- Ай, батюшки! Ай, какой стыд, какая чепуха, какое убожество...» (V, 132)

 

 

 

О существовании статьи Марка Константиновича Азадовского «Фольклоризм Бунина» я узнал, читая замечательную книгу «Марк Азадовский. Юлиан Оксман. Переписка. 1944-1954. Н. Л. О. Москва. 1988.», подготовленную к печати Константином Марковичем Азадовским. В переписке упоминалась статья. Она была не опубликована. Через ныне покойного Константина Аркадьевича Долинина я узнал телефон Константина Марковича Азадовского и попросил почитать ее. Мое прочтение машинописного текста статьи, восторженный отзыв о ней и оцифровка мною первоначального текста, были толчком, который привел к ее публикации в журнале «Русская литература». Константин Маркович проделал большую работу по восстановлению полного текста статьи, и составлению примечаний. Дома у него хранится текст статьи без начала и конца, а полный текст в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки. Константин Маркович Азадовский поблагодарил меня за внимание к этой работе.

 

Борис Липин.